Créé vers 1840, le saxophone réunit musicalement les mondes contradictoires de la composition-interprétation et de l'improvisation. Tous deux se servent de l'écriture, mais le premier la conserve et l'anime de l'intérieur alors que le second peut aller jusqu'à la détruire pour s'en libérer et la transformer. Egalement saxophonistes, Yochk'o Seffer (improvisateur-compositeur, mais aussi peintre et sculpteur) et moi-même ("saxophoniste de lettres", autrement dit, saxophoniste-interprète "de musique" et "de lettres"), avons choisi, avec l'Exposition "Chromophonie Scriptorale", de transposer picturalement et verbalement notre opposition musicale. A la demande de Yochk'o Seffer, j'ai composé 60 phrases verbales groupées en 10 cycles de 6 : elles résument le "Manifeste" publié dans le disque-livret "La Voie Scriptorale". Après les avoir positionnées et collées sur des feuilles vierges, l'improvisateur s'en servit à sa manière pour réaliser 60 improvisations picturales, dont je donnai 60 interprétations poétiques, non sans avoir écouté auparavant, sur chacune d'elles, les commentaires de leur créateur, exactement de la même manière que, pour l'interprétation d'une oeuvre musicale, j'écoute son compositeur.

"Chromophonie Scriptorale" est une oeuvre symbolique d'inspiration souvent cabalistique, où non seulement les couleurs, mais aussi les nombres et les formes, sont significatives et parlent de création. Le premier nombre est celui des tableaux : 60 multiplie 6 par 10, tous deux nombres divins de création et de principes vitaux (6 jours de la création, 10 commandements, etc...) ce qui situe déjà notre sujet. Fille et mère de création musicale, "Chromophonie Scriptorale" est liée à la composition d'"Angélique Fixation", pour deux saxophonistes, l'un improvisateur, l'autre interprète, sculptures sonores, orchestre à cordes, bande électroacoustique et robots percussionistes ; elle m'a donné, à travers ses trois premières expositions (Angers, Paris, Eragny), l'occasion d'approfondir son interprétation, et l'idée de demander au compositeur Jean-Marie Colin la création d'une oeuvre associant (suivant l'interprétation graphique figurant en pyramide.htm) les 3 traditions orale, écrite et improvisée : intitulée "Saxaf", et terminée en Mai 1991, elle est pour saxophone soprano, 2 ou 3 instruments africains non tempérés, bande magnétique ou synthétiseurs automatisés et saxophoniste improvisateur, ad libitum.
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CONTRADICTION EVOLUTIVE
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Toute la création de Yochk'o Seffer est à base de contradiction. Voici donc, tout d'abord, des extraits d'un entretien où il s'exprime, à ce sujet, dans le bulletin 34, d'Avril 1989, de l'ASSAFRA (ASsociation des SAxophonistes de FRAnce). Ils nous aideront ensuite à explorer sa peinture :

"Plus on veut être libre, plus on est ordonné, ainsi, j'ai besoin d'une structure pour la démolir, la contredire, exprimer le non qui est dans le oui (...) L'écriture me permet d'établir l'ordre, la structure, le noyau, le rail... que je vais démolir, dont je vais me libérer par l'improvisation en créant une sorte de trou noir."

"(La composition d'une époque) je la démolis dans les oeuvres suivantes."

"Suivant l'humeur du moment, je vais dans le sens de l'écriture ou contre elle, c'est formidable de contrer jusqu'à la démolition totale du papier."

"Composition et improvisation marchent ensemble. La composition indique par sa forme la direction et le sens de l'improvisation, qui devient elle-même composition lorsqu'on l'écrit. Bartok faisait de même, il improvisait totalement avec son stylo sur le papier."

"(Ma sonate pour saxophone) s'intitule "Szerkezet", c'est à dire "emboîtement", car je ne peux plus concevoir les deux parties de sax et de piano indépendamment l'une de l'autre, la phrase rentre par l'un et sort par l'autre, à la manière d'un serpent qui glisse constamment à travers les anneaux, tu ne sais plus quel est l'anneau et quel est le serpent, tout se mélange dans une sorte de sculpture, une boule tordue dans tous les sens. C'est ça l'improvisation, c'est à filmer. Je suis toujours dans ces rêves de serpents et d'anneaux, il m'arrive d'en voir plein avec des formes sculpturales absolument fantastiques que je dois dessiner. Cet emboîtement évoque pour moi la synthèse que l'on cherche entre ethnicité et modernité, passé et futur. Sans la synthèse, il n'y a pas de création, et plus la synthèse est profonde, plus la création est forte. Regarde ce que Messiaen a fait du chant des oiseaux, du bruit de la vie. Et regarde Bartok, regarde comme il vibrait avec ces paysans qui dérapaient sur les quarts de tons lorsqu'il les enregistrait. C'est fabuleux."

"(La contradiction) c'est le moyen d'avancer, la seule possibilité pour l'homme."

"L'improvisateur fuit tout court. Quand je me surprends à réimproviser sur des schémas que je connais par coeur, je dois m'arrêter et me créer le trou noir dont j'ai déjà parlé. A partir du moment où je le ressens profondément, je tâtonne dans les noms des sons. Et ces sons m'indiquent de nouveau une image."

"Je fuis le redit, le script établi pour trouver d'autres sources d'imagination."

Un certain nombre de notions fondamentales sont à retenir de ces extraits pour la compréhension de "Chromophonie Scriptorale" : complémentarité de l'ordre et du désordre, faisant trouver dans la destruction de la forme, la source de formes nouvelles ("démolir", "démolition" répétés 4 fois), importance du sens (= direction), d'un désir de recherche omnidirectionnelle ("boule tordue dans tous les sens"), de l'étroite imbrication des éléments de la vie (cf. puzzle : I 4, II 3), du trou noir, de l'imagination en tant que faculté visuelle de former des images, dont dépend la création sonore de ce musicien-peintre (la représentation de l'oeil est remarquable à 18 reprises dans les 60 peintures : I 5, I 6, II 2, II 5, III 3, III 4, III 5, III 6, IV 2, IV 3, V 2, V 4, V 6, VI 4, VII 2, VII 3, VIII 4, X 6. Par contre, l'oreille n'est représentée qu'à 3 reprises : IV 2, IV 5, IX 6. La plus intéressante est la première donnant à l'une d'elles l'apparence d'un miroir, qui renvoie à l'oeil, ce qui paraît tout dire).

SANG ET ESPRIT
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Les deux éléments le plus fréquemment représentés dans toute l'exposition sont le rouge sang et une sorte de cheminée ou de route verticale, souvent blanche, c'est à dire couleur de lumière et d'esprit.

Le sang est un symbole contradictoire de vie et de création, d'un côté (I 1, I 5, II 4, II 6...), de mort et de destruction, de l'autre (I 6, II 5, III 2...) Mais sa contradiction est aussi source d'évolution, faisant naître la vie de la mort. Elle est alors créatrice par destruction-transformation (IV 6, V 5, VI 3, VI 4, VI 6), destruction-transformation particulièrement sensible à travers deux improvisations (I 6, VI 4). L'improvisateur n'y est même pas fini (c'est encore un oeuf !). Ouvrant des yeux immenses, fascinants, il déchire la séduisante perfection d'un corps de sirène, évoquant ainsi sa façon de traiter les chefs-d'oeuvres de l'écriture et leurs interprètes. Seulement, dans la première peinture, le carnage se fait dans une mer de sang, alors que, dans la seconde, cette mer rouge cède la place au bleu du ciel, symbole de sagesse placé en bas (contradiction oblige !), et au jaune de la fécondité et de l'amour. La sirène y est beaucoup mieux finie : sa tête n'y est plus arrachée, mais harmonieusement découpée, et sa poitrine se fait lyre, en souvenir du dieu de la beauté. La destruction première n'est donc pas carnage pour le carnage, mais un moment de la démarche créatrice, source de vie. Curieusement, ses couleurs (le rouge, le blanc et le noir) font partie des teines principales de la trimourti indoue : rouge de Brahma le créateur, signe, comme le dit Philippe Seringe (dans "Les Symboles", aux Editions Hélios), d'horizon brumeux dans le domaine de la connaissance, le blanc de Vishnu le conservateur, indiquant la connaissance claire et précise du parfait interprète, le noir de Shiva, le destructeur-transformateur, correspondant à notre improvisateur.

Si nous revenons maintenant à la cheminée - route spirituelle, verticale et centrale, nous nous apercevons qu'elle présente plusieurs cas de figures : elle peut être située en haut (I 1, II 4, III 5, III 6, IV 1, V 3, VI 1, VI 5, VII 3, X 2, X 6) ou en bas des peintures (IV 3, IV 5, VI 6, VII 2, VIII 5, X 1), et offrir alors, comme possibilités, l'ascension ou la descente, elle peut également se situer en bas et en haut du sujet, et donc, traverser la hauteur (I 3, I 5, I 6, II 1, II 3, III 3, III 4, IV 6, V 5, VII 1, VII 5, VII 6, VIII 4, IX 5) en offrant une possibilité d'évolution dans les deux sens : montée et descente vers un éclaircissement ou un obscurcissement éventuel, mais non systématique, pouvant, quand il existe, aussi bien se placer d'un côté que de l'autre (II 1, II 3, III 3, III 4, VII 5). Remarquons, pour terminer, qu'à cette opposition verticale des directions, correspond une contradiction horizontale, dans la mesure où la base est souvent plus large que le sommet (soit par agrandissement du diamètre ou de la largeur : I 3, I 6, III 3, III 4, soit par évasement : II 3, IV 6, VII 1, VII 5, IX 5). L'élévation, s'accompagnant d'un rétrécissement de l'espace horizontal, annonce la prédilection de l'improvisateur pour le niveau du sol (cf. II 4), et son hostilité à la pyramide des compositeurs-interprètes où ce phénomène systématisé aboutit à la fermeture totale (II 6, III 1). La contradiction horizontalo-verticale se retrouve d'ailleurs dans les deux improvisations du monstre et de la sirène (I 6, VI 4), puisque cette dernière, représentant le monde vertical de la composition-interprétation parfaite, se trouve allongée à l'horizontal et plus basse que l'improvisateur pourtant lui-même au ras de l'eau, et plus large que haut.

Nous tenons ici l'une des clés de la création sefférienne. En effet, alors que le tapage anarchique en tous sens (IV 5, IX 5) est lui aussi synonyme de destruction, les relations contradictoires des sens verticaux et horizontaux, vont se révèler source d'évolution créatrice par transformation.

PINCE - COUPLE - ANDROGYNE
AME - RESSORT - OEIL
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La pince (I 3, VII 2, VII 4, VII 5, X 2) est l'un des symboles les plus importants de "Chromophonie Scriptorale". Comme par hasard, sa sensation est capitale pour un instrumentiste à vent, et Yochk'o Seffer joue non seulement le saxophone, mais aussi la flûte, la clarinette et ses sculptophonies fonctionnant sur le souffle humain. La pince, c'est, pour ce musicien, celle de la bouche et des mains opposant les maxillaires entre eux, ou les pouces aux autres doigts. Elle est de plus ressentie au niveau abdominal, au point de départ de la colonne d'air, nommé "tan-sienn" par les chinois. De l'équilibre qu'elle sait réaliser entre la rigueur et la souplesse, la pulsation circulaire longitudinale et la rondeur transversale, le poids et l'allègement, le point, la ligne et la sphère, l'horizontal et le vertical, le rien et le tout... dépend la qualité sonore et le degré des prouesses techniques.

Représentant l'union charnelle du couple en position verticale assise (I 1, IV 1, X 4, X 6), ou l'androgyne debout (III 3), le peintre donne à ses troncs joints d'hommes et de femmes, la forme de la partie supérieure de ses pinces qu'il surmonte de boules-têtes (VII 2, VII 5), quand il n'inverse pas leur sens (X 2, VII 4) ou ne les place pas horizontalement (I 3) ! Les branches des pinces s'opposent par le ressort qui les réunit (contradiction complémentaire). La correspondance des branches avec la femme et l'homme du couple précise notamment en VII 2 et III 3 leur signification symbolique : leur antagonisme est celui de "l'oral" et du "script", de l'inspiration et de la réalisation technique, tandis que le ressort qui est leur principe d'opposition (de vie pourrait-on dire) en devient l'âme et est représenté circulairement ou sphériquement. Il peut même être zébré d'un "S", initiale de Seffer (X 2). Remarquons qu'il arrive souvent aux branches de le libérer (I 3, VII 2, X 2), et que l'improvisation VII 2 est celle où le passage de la pince au couple est la plus évidente, l'âme-ressort s'y élève précisément en tête d'enfant également pavillon de saxophone, aura commune pour les têtes des parents, faisant de leurs fronts ses yeux et de leur intervalle son nez. Remarquons au sujet du couple, que l'âme-ressort se situe généralement au niveau des poitrines, comme le souligne l'improvisation IV 1, par une espèce de tête de chat-huant chaussée de lunettes noires (premier accent mis sur la vue de l'instinct dans l'obscurité du désir).

L'unité de forme entre la pince, le couple et l'androgyne, établit une correspondance entre création et procréation, génial et génital, confirmée par les deux protubérances en formes d'organes complémentaires, à l'arrière de la tête (en fait culasse de saxophone inversée) de la peinture VII 2. Elle identifie aussi la relation de l'homme et de la femme à celle de l'homme et du "script" (cf. VI 2 - "enginhomme" -, VI 3, VI 6, IV 3...), l'opposition des deux termes n'étant pas, là encore irrémédiablement inconciliable, mais complémentaire à la manière du Yin et du Yang des chinois, où le blanc du second se retrouve au coeur du noir du premier, l'homme-"oral" au coeur de la femme-"script" (cf. V 5, V 6, VIII 3, VIII 5...) et vice-versa. L'improvisation VII 5, dessinant une pince dans un corps de femme, donne l'image de cette dualité en chaque être.

Alpha et oméga de l'oeuvre qu'il commence et termine, le couple-pince évolue d'un bout à l'autre : il représente tout d'abord le moment du plaisir, un bas d'arbre phallus (I 1), où la dualité des jouissances symbolisée par les calebasses de coras (sortes de harpes africaines), risque l'égarement du chacun pour soi. Pour comprendre le tableau suivant (I 3), il faut faire appel à une peinture datant de l'époque Zao du peintre (1973, après sa participation aux groupes "Perception" et "Magma", c'est, pour lui, une nouvelle façon d'aborder le problème de la relation improvisation-écriture), où, à la jonction de l'homme et de la femme, il y a, avec un couteau, la tête de l'enfant. Or ici, la femme est seule, mais la pince horizontale qui la met en croix, rappelle le moment de la réunion du couple ; elle a également perdu son âme-ressort, et cette boule sort de son ventre comme une tête d'enfant, car, pour Yochk'o Seffer, l'enfant est ce qui divise le couple, la concrétisation extériorisée de son élément de tension interne, contradictoire mais unificatrice, correspondant à l'âme-ressort de la pince. Surviennent les deux tentations de la dualité :

se réduire, par destruction de l'enfant, à l'unité auto-suffisante de l'androgyne, qui intègrerait et équilibrerait les deux formes d'énergie mâle et femelle (III 3), dans l'épanouissement de l'autre ouvrant en vase son écorce,
accèder au trois par la procréation, s'élever par la lignée de son sang (IV 1), en engendrant son ascendante... descendance !

Mais l'enfant est fait pour quitter ses parents (VII 2), la pince pour s'ouvrir et libérer son âme (X 2), les deux branches séparées dessinent alors une nef de cathédrale. C'est la tentation d'une spiritualité libérée des contradictions de la chair, le temps de l'écoute de l'autre dans le détachement de soi (IX 4), du ressourcement qui n'est pas définitif. En effet, le couple-pince se reforme, cherchant, comme l'indique la nuance mauve, symbole de mysticisme pour Yochk'o Seffer, l'esprit dans la matière, la spiritualité de la jouissance, à l'instar du tantrisme (X 4), déjà annoncé par le buste-autel de pierre (IV 1). Le tableau suivant (X 5) confirme la réconciliation de l'esprit et de l'instinct : une colombe de paix y porte en diagonale, sens qui n'est pas fréquent (cf. VI 3 et VII 2), les couleurs vertes et jaunes de la jouissance et de la musique, du lieu de la conception charnelle à celui, déplacé,de la conception spirituelle : une tête anticonformiste de punk. Le dernier tableau de l'exposition (X 6) confirme cette réconciliation en mettant un oeil dans la cuisse de l'homme, la connaissance intuitive au coeur du désir instinctif aveugle (cf. lunettes de chat-huant en IV 1), comme le point blanc du Yang au centre noir du Yin. Yochk'o Seffer va plus loin, il déséquilibre la pince par allongement des jambes de l'homme en balancier d'horloge dans ce que le peintre nomme une "capsule spatiale", poussant le couple vers le haut, bien que la tête de la femme soit retenue par la matière de la paroi où elle est prise. Ce n'est donc plus ici le principe de vie qui passe à travers la contradiction du couple, et qui se concrétise en une conception spirituelle ou charnelle s'élevant à partir de lui, c'est le couple lui-même qui est poussé par la "capsule spatiale" à travers la matière, propulsé par sa connaissance visuelle intuitive de la jouissance, ou plutôt par sa co-naissance avec la jouissance qui le fait énergie, rappelant à nouveau le tantrisme. Quant à la "capsule spatiale", n'évoque-t-elle pas, par sa forme, un développement de l'âme-ressort, qui, au lieu de s'élever, a su descendre pour être source d'ascension (voir aussi la valeur du double sens vertical dans le tableau VII 1, sensé représenter un déplacement horizontal).

Ainsi donc, les branches de la pince sont parallèles et verticales quatre fois sur six (VII 2, VII 4, VII 5, X 2), sur lesquelles deux fois les boules-têtes sont en bas ou supposées telles (VII 4, X 2) et deux fois en haut (VII 2, VII 5), elles sont une seule fois parallèles et horizontales (I 3) et une fois parallèles et en diagonales (X 2). L'accent mis sur l'âme-ressort et l'oeil propulseur en X 6, souligne la complémentarité horizontalo-verticale : En effet, entre les branches verticales, l'âme-ressort et les yeux introduisent une relation d'opposition horizontale (devenant verticale si les branches sont horizontales), l'opposition de la direction des regards sur une même ligne étant la condition sine qua non de leur rencontre (autre forme de complémentarité dans la contradiction). Ce double sens du regard peut même être symbolisé sur une tête unique par l'oeil crevé et l'oeil ouvert, l'un voyant (dixit le peintre) à l'intérieur et l'autre à l'extérieur (II 5, V 2, V 6), ce qui se retrouve en IV 2, où l'une des oreilles si rarement représentées dans l'oeuvre (cf. IV 5 et IX 6) a la forme d'un miroir renvoyant à l'oeil gauche, alors que le droit regarde devant lui.

La correspondance pince-couple-poumons-oeil indique donc que l'élévation verticale du couple (X 6) est consécutive à un développement, une unification et un abaissement vertical de son double principe d'opposition horizontale (c'est à dire l'ensemble "tripes"-coeur-poumons et l'oeil), sur lequel il s'installe plutôt que de le laisser échapper vers le haut comme il l'a fait pour la procréation qu'il a, par son éducation... élevée ! Cette poussée ne se fait pas à l'air libre, mais à travers la matière, à la manière de la plante ou de l'arbre dans la terre, jusqu'à devenir cet "arbre de vie", thème de l'improvisation X 6. Elle résulte d'un enfouissement.

Et l'improvisation II 4 montre cette poussée, toujours à la manière de l'arbre, s'épanouir sur la terre en refusant de la quitter, car l'improvisateur se trouve très bien au niveau du sol : il s'y est fait un parapluie avec un tronc d'arbre et une pomme qu'il a croquée ! Le parapluie-parasol l'abrite de la cheminée blanche supérieure à la clarté tachée de sang. Il lui évite de la voir et de se poser des questions à son sujet. Son visage est un quartier de pomme, et son blouson décoré d'un citron est fait de fruits de la terre. Le souffle des idées et le sang de la vie gonfle sa chevelure. Le peintre refusera de reconnaître sur son vêtement un Y et un S mêlés, initiales de son nom, et pourtant...

Ainsi que nous invitent à le penser les improvisations IV 1 et IV 2, où la lignée verticale du sang, l'ascendante descendance (IV 1) chevauche et dompte la mère primitive (IV 2) pour un déplacement horizontal, nous allons voir comment la descente-ascension verticale engendre, en fait, elle aussi, un mouvement horizontal.

FIXATION - FILTRATION
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Avant d'aller plus loin, il convient d'envisager les deux possibilités offertes par le "script" (cf. scriptoral.htm#script) :

la première est de simple fixation de l'inspiration. C'est un "script" de base, en état de servitude, pourrait-on dire, qui se répand horizontalement de façon souvent contradictoire, sans que l'improvisateur-compositeur qui le crée veuille tirer parti de ces oppositions pour les résoudre. Plein de force et de vie, il témoigne d'une foi inébranlable dans le pouvoir de "l'oral" (cf. scriptoral.htm#script), dont il est l'émergence directe et qu'il refuse de mettre en cause (VIII 5). L'essentiel pour l'improvisateur est que ses réalisations soient toutes pleines de "feeling", la cohérence interne de son oeuvre le préoccupant moins que l'énergie avec laquelle il est capable d'en défendre chacun des éléments. Toutefois, une nouveauté viendra par la suite modifier cette conception, ce sont les paroles de l'ange enregistrées par l'Institut de Norbert Monroe, elles invitent à placer le retour au niveau du sol de l'improvisateur à l'étage supérieur et non au même étage, cf. paroles_d_ange.htm ; ceci peut expliquer le paradoxe actuel, par lequel l'islam est une religion qui fait bouger le monde, alors que certains la considèrent comme rétrogade (N.D.L.R. du 06.09.2004).
La seconde possibilité est la filtration. Elle naît de la comparaison des contradictions apparaissant entre les réalisations existantes, et fait du "script" un moyen d'élévation par synthèse au-dessus des oppositions précédentes.

Cela établit une distinction entre deux sortes de compositeurs : ceux qui procèdent uniquement par fixation après un double mouvement interne de destruction-transformation, ce sont des improvisateurs ou compositeurs fixateurs, s'exprimant avec un instrument qui n'est plus de musique, mais d'écriture ou d'enregistrement. Les autres construisent et choisissent leur direction à partir des traditions orales ou écrites, dont leur oeuvre constitue déjà une interprétation, avant que les véritables interprètes ne viennent la faire vivre. Ils procèdent par enchaînements de filtrations-fixations, ce sont les compositeurs-"élaborateurs".

PYRAMIDE - VOLCAN - TROU NOIR - OEIL - TERRE
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"Chromophonie Scriptorale" représente les compositions des compositeurs-"élaborateurs" sous forme de pyramide (II 6, III 1), la première étant un métronome pyramidal à la base carrée (le carré symbolise la terre, et, par extension, les traditions orales et improvisées qui en naissent et sont les premières sources d'inspiration de ces créateurs). De plus, la pyramide unissant quatre triangles en un point-sommet d'un côté et en un carré de l'autre, est la parfaite union du trois (chiffre de l'esprit et du ciel) et du quatre (chiffre de la matière et de la terre), et donc du ciel et de la terre, de l'esprit et de la matière, symbolique que Yochk'o Seffer accentue en III 1, en représentant en blanc l'un des côtés invisibles de sa pyramide, et l'autre en gris. En effet, le blanc est la synthèse des couleurs-lumières et le gris, celle des couleurs-matières, de même qu'il mélange le blanc au noir, alliant en lui-même la clarté de l'esprit et l'opacité de la matière. Cette symbolique des nombres et notamment du trois et du quatre, se retrouve dans les curieux dessins de nombreux contours formant des méandres très prononcés (I 1, I 5, II 3, II 5, III 3, III 4, III 5, IV 1, V 6, VI 3, VI 5, etc...)

C'est précisément contre l'oeuvre du compositeur-"élaborateur", cette pyramide, que réagit l'improvisateur ou compositeur-fixateur. Ainsi, en II 6, il la bat intérieurement d'une pulsation - giclée de sang, et la gonfle d'une poitrine saxophonistique et créatrice. Mais il va plus loin : il la fait exploser, la transformant en cratère volcanique (II 1, VI 5), la rendant à son image, car lui-même s'assimile parfois à un volcan (VI 6).

II 1 présente plusieurs éléments désormais familiers : la contradiction du vertical par l'horizontal, avec cette terre vue de dessus qui donne l'impression d'un guerrier debout en armure, et avec ce ciel comme reflété dans ses eaux, qui en paraît le prisonnier, dans cette colonne bleue la traversant et se retrouvant exceptionnellement en bas, salie, rétrécie et divisée (cf., d'une autre manière, la relation monstre-sirène en I 6 et VI 4), mais le plus intéressant est ce heaume éclaté (annonçant l'androgyne) avec, au milieu de ses yeux clos, son oeil de cyclope - shakra en forme de terre (l'oeil de la connaissance inscrit en V 4 dans le triangle symbolisant cette dernière), et, dessous, ce pylône avec une plate-forme en son milieu, pour descendre à travers un trou noir vers la lumière du fond. Ainsi donc, le volcan, comme le "script" établi, c'est d'abord une carapace de matière que l'improvisateur doit détruire, pour traverser un trou noir le faisant descendre en son coeur, vers la lumière, la source d'inspiration, l'"oral" qui l'a engendré. Lui-même ayant le volcan parmi ses avatars personnels, cette descente est en fait intérieure, elle s'opère en lui, où, après avoir réussi à se libérer de la forme extérieure, il puise la vie centrale commune à toute la création. Il n'est nullement question, pour l'improvisateur, de sortir de lui, pour détruire les créations objectives de ses semblables. Là où il va, il co-naît intuitivement avec la terre, que son oeil véritable devient, traduisant en surface, par ses méridiens et parallèles, l'importance des deux directions fondamentales que sont l'horizontale et la verticale. On retrouve ici l'oeil et la descente de l'âme - ressort - capsule spatiale, en X 6. A partir de cette position clé où il s'est ressourcé, il va se projeter dans une autre direction à la surface de la création, avec la terre de son imagination, par la forme nouvelle, le nouveau "script" primaire que va engendrer, à travers lui, l'énergie captée : sa composition d'improvisateur, qui poussera au niveau du sol (II 4).

VI 2, VI 3, VI 6 montrent cette propulsion sous trois aspects différents, et donnent une autre version de la remontée à travers la matière du couple humain (X 6). La femme y devient le "script" (écran d'ordinateur en VI 2, improvisation en forme de cochon-tournesol en VI 3, et saxophone contrebasse en VI 6 sur le pavillon volcanique duquel se gravent les continents du globe). En VI 2, c'est son imagination, sa co-naissance, l'oeil-terre qu'il projette. En VI 3, le boucher remonte avec son improvisation qui lui prend la tête, du lieu noir et rouge de la destruction-transformation, comme en X 6, l'homme remonte avec la femme, la capsule et l'oeil étant remplacés par trois têtes d'os coupés, où les os symbolisent aussi le principe d'opposition par mise à mort, le "script", et où le chiffre trois et la notion de tête sont signe de connaissance. En VI 6, c'est son sang, sa vie qu'il propulse tel un volcan sa lave, à travers le trou noir du studio son cachot, où "saxophonhomme", il incarne le fleuve de lumière jaillissant du bas.

Le changement de direction est clairement indiqué par la métamorphose de la cheminée verticale supérieure en une ascension lumineuse oblique, s'ouvrant vers la droite dans le pétillement des bulles de sang (VI 3), comme la boule nous arrivant en pleine face (VI 2), ou encore par les directions contradictoires du pavillon et des fusées sanglantes (VI 6). Deux autres exemples nous sont donnés hors du cycle VI consacré à l'improvisation : en X 5, la jouissance doit déporter vers la gauche son message de paix confié à une colombe, pour joindre la tête conceptrice. VIII 2 est plus intéressant, parce que l'issue lumineuse oblique de la résurrection part de la tête du crucifié à la poitrine-guitare.

CROIX
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La Croix est annoncée dès I, 3, par la rencontre quasi perpendiculaire de la pince avec l'arbre de lumière et la femme, elle se retrouve en VII 6, où la pince devient bateau contredisant le fleuve, en se faisant en son travers pont sur l'eau. Elle est bien sûr clairement représentée en VIII 2, VIII 4 et VIII 5, avec, en VIII 4, une curieuse synthèse, puisque le corps du Christ y est poutre verticale, et la poutre horizontale, ses bras. Elle se devine aussi avec le croisement entre l'intervalle des triangles et le corps en gestation du Messie, en VIII 3, où elle fait, à travers ses triangles, la synthèse entre la pince horizontale de 1 3 et l'étoile de David étirée : En effet, les deux branches de cette pince représentent, l'une au-dessus de l'autre, l'"oral" et le "script", l'homme et la femme, or, le triangle pointe en haut symbolise traditionnellement blanc, ciel, esprit, mâle, activité, inspiration, entre autres, donc l'homme et l'"oral", et le triangle pointe en bas, femelle, passivité, expiration, vase, matière, V, 5, noir, entre autres, donc la femme et le "script". Ceci dit, en cherchant l'esprit dans la matière, et en trouvant la matière par l'esprit, Yochk'o Seffer ouvre la symbolique occidentale, très portée à la ségrégation. L'improvisation VIII 2, consacrée au christianisme, présente une issue oblique à partir de la tête du crucifié, mais tout se que conçoit l'esprit se joue et se réalise sur la guitare, et celle-ci est située au niveau du point de rencontre de l'horizontal et du vertical sur la Croix. Improvisant, par contre, sur l'islam, en VIII 5, le peintre abaisse la tête du crucifié sur la guitare, à l'endroit du jaillissement musical de l'improvisation qui n'est pas calculée.

Car, après une correspondance entre l'enchaînement composition-interprétation / improvisation de la création artistique, et l'enchaînement Brahma-Vishnu / Shiva de la création divine présentée par l'hindouisme, le VIIIème cycle revient à la spiritualité occidentale pour en proposer une deuxième : entre composition-interprétation / improvisation et judaïsme-christianisme / islam. En effet, la Bible du judaïsme est un livre composé, au sens d'élaboré à partir de traditions orales bien établies. C'est un livre de mise en question et les deux triangles superposés en VIII 3, sont une métamorphose de la pince de 1 3. La Bible met en question l'inspiration des prophètes, leur "oral", pour libérer l'universel des limites de l'individuel, et cela jusqu'à la mise à mort crucifixionnelle de Jésus. Elle privilégie le "script"-filtre sur "l'oral", et construit en quelque sorte une pyramide spirituelle éliminant la vie au fur et à mesure de son élévation, pour aboutir à un sommet faisant de la mort de l'homme la vie de Dieu, où les chrétiens pourraient placer la crucifixion-résurrection du Christ, cette crucifixion étant un prolongement, une forme d'écriture adaptée au phénomène de l'incarnation du verbe divin, permettant, comme par hasard, de le fixer au croisement de l'horizontal et du vertical, si riche de sens pour les artistes. Ceux-ci ressuscitent parfois si bien une inspiration passant à travers leur chair et leur sang, qu'ils ont la sensation de l'incarner, comme le suggèrent les improvisations VI 3, VI 6, X 1...

Le christianisme est la religion de l'interprète dont la tête participe à la verticalité de la Croix (signe d'"oral"), en dépassant son horizontalité, symbole de "script"-filtre. C'est la religion du "Scriptoral". Dieu y est homme qui est Croix, l'"oral" "script", l'esprit matière, la lumière ténèbres, tout autant que les ténèbres y sont lumière, la matière esprit, le "script" "oral", la Croix homme et l'homme Dieu. Le Nouveau Testament s'y dit le sens de l'Ancien, son parachèvement et son issue. L'islam en son Coran fixe le jaillissement spontané du verbe du prophète Mahomet. Privilégiant l'"oral" sur le "script", il refuse la mise en question biblique du verbe prophétique. Servant uniquement à la fixation, non à la filtration, son écriture est en état de servitude. La tête du prophète, qu'il soit Jésus (puisque l'islam le considère comme tel) ou Mahomet, est au niveau de l'instrument en VIII 5, elle ne fait qu'un avec la source jaillissante, s'interdit de la dominer et de la contrôler, par le fait même qu'elle s'interdit la filtration "scripte" : elle est la rencontre de l'horizontal et du vertical. Elle est ce point de friction, d'étincelle, aussi complémentairement contradictoire que contradictoirement complémentaire. En un mot, elle est IM-PRO-VI-SA-TION ! Ainsi le Coran respecte la Bible et les Evangiles dans le même temps qu'il anéantit intérieurement leur essentiel : c'est à dire leur pouvoir de libération verticale, la Pâque juive libératrice de l'esclavage attachant son peuple au sol égyptien, et les Pâques chrétiennes, également libératrices de la mort par la résurrection du crucifié. "Script" de base, réémergence directe de l'"oral", le Coran est une composition-fixation, qui déplace par transformation les vérités des religions précédentes en les ramenant au niveau du sol (voir toutefois, en paroles_d_ange.htm, comment ce retour au niveau du sol peut être aussi une élévation, car il a lieu à l'étage supérieur). On retrouve la descente à travers le trou noir de la destruction (II 1, VI 5...) : les juifs, selon lui, ne sont jamais arrivés en Terre Promise, Jésus n'est pas ressuscité ; et la remontée à la surface de la transformation supprime toute libération et toute transcendance ; les Juifs, toujours selon lui, ont été renvoyés en Egypte, et Jésus a été remplacé sur la Croix.

INTEGRATION OU CREATION
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Nous nous trouvons actuellement en présence de trois temps essentiels nés du temps initial (cf. pyramide.htm#oral), celui de la source qu'est la tradition orale, premier des "scripts" primaires (cf. scriptoral.htm#script). Ce sont : le temps I de la pyramide compositionnelle des compositeurs-"élaborateurs" (cf. pyramide.htm#composition), le temps II de l'interprétation (pyramide.htm#interpretation), résurrection du temps I, et les temps III et IV de l'improvisation (cf. pyramide.htm#improvisation), aboutissant à un second "script" primaire, un déplacement horizontal (mais à l'étage supérieur, cf. paroles_d_ange.htm) du temps initial. On se heurtait, en musique, à l'époque où fut rédigée cette interprétation (1991), à la volonté de chacun des temps I, II et III-IV de s'affirmer comme la seule vérité capable d'intégrer les autres. Ainsi, en s'inspirant des traditions orales et improvisées pour écrire, les compositeurs faisaient-ils disparaître les premières et réduisaient-ils les secondes ; ils tendaient, par ailleurs, à s'opposer à la liberté de leurs interprètes. Les improvisateurs, quant à eux, tendaient à limiter la composition à une fixation de jaillissement spontané, cherchant à prendre toute la place de la tradition orale qu'ils estimaient dépasser, et regrettant que les interprètes ne fussent pas des improvisateurs en les poussant dans leur voie. Les interprètes n'étaient pas en reste, lorsqu'ils se servaient des oeuvres des compositeurs comme d'un moyen d'expression personnelle, et lorsqu'ils écrivaient des improvisations pour les interprèter, avec le secret espoir de les jouer mieux qu'au moment de leur premier jet. Les conservatoires, lieux conservateurs de l'interprétation par excellence pensaient (et pensent toujours - 2004 -) pouvoir intégrer l'enseignement de l'improvisation et du jazz... La société n'avançant pas au rythme de la musique, qu'elle néglige dans son enseignement général, mais à celui beaucoup moins fluide et subtil du verbe (cf. utopie.htm), ce qui se passait au niveau musical a toujours son correspondant sur le plan socio-culturel, où le terme d'intégration fut officialisé par un ministère, et sur le plan religieux, où la volonté d'intégration de la vie dans une doctrine devient intégrisme. La victime majeure de toutes ces volontés individualistes de puissance, c'est la création, c'est à dire précisément la vie, qui ne peut se passer de lumière, d'inspiration, d'"oral", en un mot, ses "carburants".

Or, l'expérience musicale montre que l'intégration engendre l'appauvrissement, la sclérose et finalement la mort de la création. Un exemple très simple d'intégration, alors pratiqué depuis des dizaines d'années en Afrique, consitait à accorder le balafong heptatonique africain dans le système tempéré du piano. Cet instrument, qui, traditionnellement non tempéré, parle, au sens propre, la langue des ethnies qui le jouent, devient alors musicalement infirme, car incapable de toutes nos modulations (cette richesse de notre système) par rapport à tous les nôtres, disposant des douze sons de la gamme chromatique. Par contre, refuser, et demander aux compositeurs de respecter toute l'authenticité de son accord comme de sa tradition orale, en cherchant à créer avec nos instruments un accord général dépassant nos désaccords particuliers, c'est stimuler leur imagination et les amener à des créations originales et enrichissantes.

LES 7 (1991) OU 17 TEMPS (1995) DE LA CREATION
D'APRES
"CHROMOPHONIE SCRIPTORALE"
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(Définitivement divisé en 17 temps en 1995,
cet enchaînement de la création le fut d'abord en 7, en 1991.
Nous envisagerons d'abord ici l'enchaînement d'aboutissement de 1995,
et montrerons ensuite la correspondance avec celui de 1991.)

Soit une sphère représentant la terre ou l'âme, toutes deux deux principes de vie, points de départ de toute conception humaine, voici les 17 temps de la création, tels qu'ils résultèrent finalement de "Chromophonie Scriptorale", en deux parties :

l'apport de Yochk'o Seffer ;
celui de l'inspiration de Y.

PYRAMIDE - CONE - ESSENCE
(Musique - Saxophone - Société - Art et science - Co-naissance)
- cette dernière partie datant de 1991, la guerre dont il y est question
est la Première Guerre du Golfe -.
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A travers les symboles du cercle, du trois, du triangle pointe en haut (ciel, esprit, haut...), et ceux du triangle pointe en bas, du quatre, et du carré (terre, matière, bas...), "Chromophonie Scriptorale" privilégie donc, dans la démarche créatrice, une relation verticalo-horizontale, en rapport avec le centre d'inspiration, relation à double sens dans les deux directions, qui est au coeur de la musique. Elle n'est donc pas étonnante de la part du peintre-musicien qu'est Yochk'o Seffer, puisqu'intimement liée à son expérience créatrice.

Horizontalité et verticalité, carrés, rectangles, angles (sinon triangles) s'opposant, courbes et cercles font, en effet, partie intégrante de l'écriture musicale, qu'il s'agisse de mise en place rythmique où la pulsation binaire ou ternaire doit tourner, de technique instrumentale, de notation ou encore de composition, cette dernière est notamment fondée sur un bon rapport entre la mélodie horizontale, davantage liée à la sensibilité, et l'harmonie verticale faisant plus appel au raisonnement, comme le notait Grétry il y a deux siècles. (L'écriture mélodique "en écrevisse" qui redonne un thème à l'envers, et les renversements d'accords harmoniques, sont deux exemples de double sens horizontalo-vertical dans la composition.)

Mais, en signifiant picturalement la complémentarité verticalo-horizontale par un jeu de transpositions (branches-ressorts de la pince - regards du couple etc...), c'est au jeu des saxophones que le saxophoniste Yochk'o Seffer fait plus particulièrement penser. Car, en dehors du fait que ces instruments transpositeurs en mi b et en si b, amènent à une lecture horizontale souvent déplacée verticalement, ils associent l'horizontal au vertical ascendant et descendant dans la forme de leurs tubes, ce qui suppose une conception du souffle adaptée à ces deux directions, conception demandant une transposition mentale, quand il s'agit de jouer successivement (parfois simultanément !) les soprani ou sopranini au toucher quasi horizontal, et d'autres membres de la famille au toucher quasi vertical. La recherche sonore est, dans tous les cas, de rondeur, adaptée à la section du tube de l'instrument, se développant longitudinalement et côniquement dans le sens de l'ouverture, du bec au pavillon. Elle fait tourner dans l'abdomen, dans la bouche, entre les doigts et le tube, l'énergie du musicien, à la vitesse de la pulsation, dans des plans horizontaux et verticaux croisés. Comme pour la musique, où les deux directions de la croix correspondent à des caractéristiques spirituelles de sensibilité et de raisonnement, les données physiques du jeu des saxophones ont pour correspondance une distinction entre les esprits d'improvisation et de composition-interprétation, privilégiant respectivement le foisonnement horizontal et la transcendance verticale. Cela ne signifie pas que l'improvisateur n'a aucun sens de la construction verticale, alors que son jeu est très axé sur l'harmonie, mais que ses constructions, moins élaborées que celles des compositeurs sur ce plan, s'élèvent moins haut. (En Casamance, les sénégalais de tradition orale, origine de la tradition improvisée, construisent en banco des cases à étage, entendez : à un étage, ce qui témoigne d'une volonté d'élévation verticale embryonnaire, mais incapable, sans la filtration "scripte" d'aboutir aux gratte-ciel américains, et encore moins aux fusées partant vers d'autres planètes !) Les saxophonistes interprètes jouent, quant à eux, une ligne mélodique horizontale, où l'élévation est dans l'épuration du style et du son, jusqu'à une plénitude quasi céleste, qui n'a rien à voir avec le jaillissement quasi "tripal" de l'improvisateur (VII 6). Les mélomanes amateurs de saxophone font très bien la différence, ils préfèrent l'un des deux styles, montrant ainsi leurs affinités spirituelles, mais sont généralement totalement incapables de comprendre que des saxophonistes interprètes ou improvisateurs soient très difficilement interchangeables pour leur donner le jeu qu'ils aiment, dans lequel ils se reconnaissent.

Appartenant autant aux compositeurs qu'aux improvisateurs, le saxophone est, en effet, le lieu même de la contradiction, à laquelle il trouve une issue musicale de synthèse. C'est l'instrument d'un conflit que la société occidentale vit très mal, car cette opposition d'esprit y est tout aussi présente, sans qu'elle parvienne à en saisir la nature profonde, et encore moins à en tirer parti : nous avons déjà vu, dans "Chromophonie Scriptorale", que l'horizontalité de la foi islamique se replaçant au niveau de l'homme et du sol s'oppose au pouvoir de filtration "scripte" de la foi judéo-chrétienne, aboutissant notamment à l'Ascension du Christ. Mais, cette opposition ne s'en tient pas là, elle vise également le développement technique débouchant sur la conquête spatiale que cette foi a engendré : si nous considérons l'actualité récente (en 1991, N.D.L.R.) de la (Première, N.D.L.R.) Guerre du Golfe à partir de l'improvisation VIII 5 ("ISLAM, FOI EN NOUVEL ORAL"), nous observons sur cette dernière un énorme supersonique au nombre 35 (3 + 5 = 8, symbole d'infini) qui en domine un autre plus petit et crucifié. Le tableau a été réalisé plus d'un an avant le conflit qui a précisément donné l'image de l'opposition verticalo-horizontale des compositeurs-interprètes et des improvisateurs. Les premiers représentent les forces de la Coalition avec la suprématie américaine, et un lien puissant entre les U.S.A. et Israël : ils se sont élevés à dix mille mètres pour faire une guerre de "vidéogames" et du "Meilleur des Mondes". Les seconds sont les irakiens dont l'aviation, clouée au sol, n'a pas pu décoller. Ils ont contré l'ascension ennemie par la descente sous terre et le déplacement au sol en caravane de leur chef, et ont mené une guerre psychologique dite "de la foi contre la technique", de l'"oral" contre le "script", où la foi en question s'est révélée être dans le pouvoir du verbe humain, trouvant son inspiration, comme les improvisateurs version Seffer, dans la contradiciton des initiatives adverses, au terme de laquelle ils ont allumé le feu de la terre avec les puits de pétrole, déclenchant ainsi un début de catastrophe écologique aux conséquences planétaires, dont la haute technologie américaine fut si en peine de venir à bout qu'elle dut recourir à des engins... improvisés (!) par les pays de l'Est pour les éteindre, comme si, seule l'improvisation pouvait vaincre l'improvisation. On mesure l'importance du danger, si, au lieu du petit état irakien, tout le pouvoir improvisateur se liguait contre le pouvoir de composition-interprétation ! Et l'on remarque que ce feu de la terre s'élevant contre le feu artificiel du ciel, mis en oeuvre par la Coalition, correspond symboliquement tout à fait au schéma ci-dessus (cf. #imp) - voir aussi Irak - Kosovo -11 Septembre 2001 - Irak , et les actuels bourbiers irakien et palestinien, N.D.L.R. du 11 Août 2004)..

Il y a donc, là, une terrible démonstration du pouvoir de la démarche improvisatrice, et de l'importance de l'enjeu "scriptoral" : entre les compositeurs-interprètes et les improvisateurs, il y a deux possibilités : la première, c'est la guerre, avec, à terme, la destruction de la planète où les "vainqueurs" seront au moins aussi perdants que les "vaincus", la seconde, c'est la création, débouchant sur la lumière et la paix, ce qui suppose d'entrer en guerre, non plus contre les autres, mais contre soi-même et ses habitudes de pensée, pour co-naître.

Si les esprits de composition et d'improvisation opposent les artistes entre eux, sur les plans de l'ascension verticale et de l'ouverture horizontale, il n'en reste pas moins que l'art, dans son ensemble, est plus axé sur la sensibilité, la communication avec le public, et donc l'horizontalité. Il est d'ailleurs loin d'avoir fait le tour de la terre, c'est à dire la synthèse de tous les courants qui l'animent, permettant une expression universelle de l'humanité. La science, par contre, dont les sondes fouillent l'espace, et qui fait davantage place à l'intelligence qu'à la sensibilité (témoins les paisibles inventeurs d'armes terrifiantes), est, elle, plus axée sur la verticalité. On retrouve donc, dans le domaine de la connaissance, entre l'art et la science, l'opposition de l'horizontal et du vertical, mais on est en train, là aussi semble-t-il, de découvrir la complémentarité des deux éléments en présence : Dans un article du "Figaro Magazine" du 1er Décembre 1990, à propos du livre de Marcel Odier, "L'Esprit de la nouvelle Science" (Editions l'Age d'Homme), Jean-Luc Nothias récapitule les grandes étapes de la Physique fondamentale. Et les découvertes qu'il cite corroborent l'idée d'une correspondance entre le processus spirituel, tel que l'artiste le vit intérieurement, et le développement de l'univers, tel que le saisit "l'esprit de la nouvelle science". Citons, par exemple : "la mécanique ondulatoire" de Louis de Broglie, en 1925, associant la théorie des ondes à celle des corpuscules (la lumière se propage comme une onde et se constate comme un corpuscule : le photon) ; l'anti-matière (Dirac, 1930) ; la descente dans l'atome synonyme d'une remontée à l'origine de l'univers à l'aide des "pions" (1948) ;la possibilité de suppression du temps ou d'inversion de son fléchage (Costa de Beauregard, 1953) ; la non-séparatibilité selon laquelle deux évènements sans relation dans le présent, peuvent être liés soit par le passé, soit par le futur (John Belle, 1964, Alain Aspect, 1982). Non-séparatibilité de l'espace-temps et du passé-présent-futur, avec exacte symétrie passé-futur ; interaction matière-esprit...

N'est-ce pas précisément la réconciliation s'opérant dans nos têtes entre matière et esprit, qui rend possible l'entrée dans un temps de synthèse, de complémentarité des contradictions, où les scientifiques expliquent ce que sentent les artistes, et où les artistes sentent ce qu'expliquent les scientifiques. La convergence des connaissances subjective et objective, enfin réconciliées ! menant alors ces deux catégories de chercheurs à marcher, la main dans la main, vers la communion de l'intérieur et de l'extérieur, et l'unité de l'être qui en découle ?

L'interaction matière-esprit, à travers l'opposition symétrique de la composition et de la destruction improvisatrice et la réorientation abaissée de l'interprétation dans la transformation improvisatrice, c'est précisément ce que vit la création artistique, dans son ensemble, et chacun de ses acteurs, en particulier, s'il ne veut pas se laisser enfermer dans le carcan d'une composition, d'une interprétation, d'une improvisation stéréotypées. Il n'y a de création que dans cette interaction. Jean-Luc Nothias remarquant, à la suite de Costa de Beauregard, qu'au niveau des particules, le temps peut ne pas exister, ou agir "à l'envers", et que cela pourrait se retrouver au niveau de l'esprit et des phénomènes psychologiques, dès lors, la collision du monde de l'improvisation avec celui de la composition-interprétation, visant à désintégrer la forme pour retrouver l'esprit et lui donner une nouvelle forme, ne donne-t-elle pas, à l'échelle humaine, c'est à dire à une vitesse extrêmement lente, une image des collisions électrons-positrons, à des vitesses avoisinant celle de la lumière dans le LEP ("Large Electron Positron Collider") ? Cette collision n'est-elle pas aussi celle des artistes et des scientifiques, les uns trouvant la matière dans l'esprit et les autres l'esprit dans la matière, collision de la sensibilité et du raisonnement, de l'amour et de l'intelligence (cf. X 4, X 5, X 6) ?

Au niveau symbolique, l'esprit est signifié par le cercle et le triangle pointe en haut, et la matière par le triangle pointe en bas et le carré. C'est à dire qu'à notre interprétation graphique unissant à terme en tous sens carrés et triangles, il manque le cercle entourant les triangles d'une même pyramide sur toute leur hauteur, et le cercle entouré par ces triangles sur toute leur hauteur, autrement dit, le cône, contenant la pyramide pour exprimer la création artistique, et contenu par elle pour évoquer la recherche scientifique, à l'intérieur duquel pourrait se trouver une autre pyramide, et ainsi de suite dans les deux sens... le premier de tous les cônes étant le cône-essence du monde, l'alpha, alors que l'oméga, c'est à dire l'enchaînement cônes-pyramides figurerait la co-naissance...

Mais au fait, qu'évoque le cône pour un saxophoniste ?...